可能性 ある 島 の

芸術鑑賞の備忘録

展覧会 浅野真一個展『白昼の幻燈』

展覧会『浅野真一展「白昼の幻燈」』を鑑賞しての備忘録
Nii Fine Arts Tokyoにて、2022年5月27日~6月12日。

宮沢賢治の童話を題材とした《双子の星》、《よだかの星》、《銀河鉄道》を始め、十数点の絵画で構成される、浅野真一の個展。

宮沢賢治の「なめとこ山の熊」を画題とした《なめとこ山》(455mm×455mm)には、紺の壁を背にした木製の丸椅子の座面に、石を重ねた上に載せられた木彫りの熊が置かれ、その周囲に緑の蛍石の球体と、いくつかの水晶(石英)が並べられている様子が描かれている。同題作品の《なめとこ山》(318mm×410mm)は、同じく紺の背景に、使い込まれた形跡のある瑠璃色の丸皿が置かれ、その中に木彫りの熊、緑の蛍石と色違いの3つの石の球体、いくつかの水晶(石英)、シバグリ(?)などが盛られている様子を描いたものだ。

 宮沢賢治のよく知られた童話「なめとこ山の熊」は、東北の奥深い山林に住む熊撃ちの名人をめぐる物語です。小十郎という名のこのマタギ(猟師)は、森のなかで熊が餌をもとめて歩くとき獣道のありかを知りつくしていました。彼は、まさに熊の身振りを模倣することで熊の感覚世界に身体的に感応し、熊と自らを一体化することのできる人物だったのです。
 (略)
 主人公の小十郎は、森に生きるマタギとして、人間の言語的理性の世界に組み込まれているというよりは、むしろ野生の森羅万象が発するアニミスティックな「ことば」(=霊的な交信)により強く反応する人でした。「小十郎はもう熊のことばだってわかるやうな気がした」と「なめとこ山の熊」で賢治は書いています(略)
 (略)
 小十郎が入ってゆく「熊のことば」の世界とは、ことばがいまだ物質とのあいだにきわめて直接的な模倣関係を維持しているような世界でした。(略)小十郎が熊の母子の会話を聞いて「胸がいっぱいに」なってしまうのも、そこに、森羅万象が示すいまだ名づけられない実在世界がみごとに、繊細に、示されているからでした。
 (略)
 「なめとこ山の熊」の猟師小十郎は、動物と融合・一体化するミメーシス(模倣)の世界と、〔引用者補記:小十郎の足下を見て熊の皮を買い叩く、町の荒物屋の主人に代表される〕すべてを分離し対象化してゆく近代的な商行為の世界とのはざまで葛藤し、ついにみずから熊の荒ぶる野生の力の世界に身を投げ出し、その結果として熊に殴り殺されることになりました。小十郎が死ぬことになる日の朝、いつものように家を出るとき、彼は不意に、「猟」という矛盾に充ちた仕事を長年続けてきたことに対する嫌悪感のようなものを感じます。賢治はその瞬間を、小十郎が母に向けて言った「婆さま、おれも年老ったでばな、今朝まづ生れで始めで水へ入るの嫌んたよな気するぢゃ。」という言葉で表わしています。「水へ入る」とは、猟を始めるための清めの儀式のことで、恵みをもたらす山の神(=熊)に向けて水垢離(冷水を浴びる)を行う狩猟の古いしきたりのことでした。この毎朝の儀式によって、人は猟師となり、自己の尊厳と獣への敬意とを持って、原生の森で熊と対峙する存在になることができるのでした。
 そうだとうすれば、小十郎はここで、そうした熊と猟師とが互いの交感の世界を信じながらも分離されてある状況から、ついに出てゆこうとしたことになります。野生世界から分離され、銃を持った存在であることによって、どうしても超えられない一線があることを小十郎はしみじみと感じたのです。そうなれば、彼は、おのれの世俗の生命を抛擲し、熊たちの生きる悠久世界へと入ってゆくほかに道はありません。それはつまり、野生とともにある永遠の生としての死への憧憬にほかなりませんでした。その日も彼は熊を追い、ついに1頭の大熊と対峙します。

 ぴしゃといふやうに鉄砲の音が小十郎に聞えた。ところが熊は少しも倒れないで嵐のやうに黒くゆらいでやって来たやうだった。犬がその足もとに噛み付いた。と思ふと小十郎はがあんと頭が鳴ってまはりがいちめんまっ青になった。それから遠くで斯う云ふことばを聞いた。
 「おゝ小十郎おまへと殺すつもりはなかった。」
 もうおれは死んだと小十郎は思った。そしてちらちらちらちら青い星のやうな光がそこらいちめんに見えた。
 「これが死んだしるしだ。死ぬとき見る火だ。熊ども、ゆるせよ。」と小十郎は覆った。それからあとの小十郎の心持ちはもう私にはわからない。
 とにかくそれから3日目の晩だった。(……)栗の木と白い雪の峯々にかこまれた山の上の平らに黒い大きなものがたくさん環になって集って各々黒い影を置き回々教徒の祈るときのやうにじっと雪にひれふしたまゝいつまでもいつまでも動かなかった。そしてその雪と月のあかりで見るといちばん高いとこに小十郎の死骸が半分座ったやうになって置かれてゐた。
 思ひなしかその死んで凍えてしまった小十郎の顔はまるで生きてるときのやうに冴え冴えして何か笑ってゐるやうにさへ見えたのだ。ほんたうにそれらの大きな黒いものは参の星が天のまん中に来てもっと西へ傾いてもじっと化石したやうにうごかなかった。(「なめとこ山の熊」ちくま文庫宮沢賢治全集7』69頁)

 賢治はここで物語を閉じています。交感と模倣の原理に充実に従うかぎり、小十郎の死は、まさに熊によってもたらされねばならないものだったのです。だからこの死は暴力的な殺傷行為ではなく、逆に熊とのあいだに神話的ですらある真のコレスポンデンス(交感)と合体の関係が打ち立てられたことを示す象徴的な出来事であることは間違いありません。だからこそ物語の最後に賢治は、野生の熊がこの熊撃ちの猟師を山の頂に丁重に埋葬し、そのまわりでじっと祈りを捧げる印象的なシーンを置いたのです。
 そして気をつけたいのは、この最後の小十郎の葬送儀礼(すなわち野生への参入儀礼)の場面に、賢治は「熊」という言葉に代わって、「黒い大きなもの」あるいは「大きな黒いもの」という表現をくりかえし使いつづけたことです。そう、もうここでは猟師も熊もいません。悲しき二項対立の葛藤はついに克服されたのです。ここで熊はふたたび「大きな黒いもの」となって前-言語的な存在に還り、その世界に「小十郎」という俗名から自由になった魂が加わっていくのです。そこに実現されるのは、ことばが生まれ出る根源にあった、身体的・感性的なミメーシスの宇宙でした。(今福龍太『宮沢賢治 デクノボーの叡知』新潮社〔新潮選書〕/2019年/p.70-79)

2つの《なめとこ山》は、「なめとこ山の熊」の結末を描いているのであろう。背景の紺は、熊から受けた頭部への打撃によって「まはりがいちめんまっ青になった」小十郎の視界を反映している。モティーフは葬送儀礼に結び付けられる。シバグリ(?)は「栗の木」であり、水晶(石英)は「白い雪の峯々」であり、丸椅子(「小十郎の死骸が半分座ったやうに」置かれていることを連想させる)の座面あるいは丸皿は「山の上の平ら」であり、色違いの3つの石の球体は「参の星」である。木彫りの熊は「いつまでも動かなかった」「黒い大きなもの」であると同時に、「悲しき二項対立の葛藤」を「ついに克服」して野生に参入した小十郎でもある。
それでは、2つの《なめとこ山》に共通して描かれている緑色の蛍石の球体は何を意味しているのであろうか。

 (略)童話「なめとこ山の熊」にはお月さまの近くでコキエ(胃)もあんなに青くふるへてゐる」という一節がありますが、ここでの「胃」は参(しん)や昴(すばる)などの天体名とならんで賢治が使用した「コキエ(胃)」あるいは「イシュク(胃宿)」とも呼ばれるおひつじ座の41番星とその周囲の小さな星を指します。これは中国名ですが、その際の胃とは穀倉のことであり、この星が天の五穀をつかさどる星座であると考えられていたことに由来するようです。そうであれば、賢治はここ〔引用者註:「孤独と風童」と題された詩の後半に登場する「東へ行くの?/白いみかげの胃の方へかい」〕で初冬の東の空に見えるコキエ(胃星)の白っぽい色を「みかげ」石の色合いに喩えたということなのでしょうか。
 けれども私はここでは文字通り、みかげと胃、すなわち石と内臓とがそのまま併置されているのではないか、という私的な直観に惹かれます。みかげすなわち花崗岩が、森羅万象の内奥を形成するもっとも核心的な物質であるとすれば、それは地球の臓腑でもあり、同時に魂でもあって、賢治の内臓記憶のなかで「みかげ」は原石であるとともに、自己の身体内部の構成物として感知されるような、あるエネルギー体であったと考えることはできないでしょうか。「白いみかげの胃の方」。そう、ここで風童は、東の北上山地の基盤をつくる白い花崗岩帯にむけて、すなわち大地の胃でもあるような山塊に向けて、吹いていこうとしているのです。私は、賢治における「石と内臓」をめぐる想像力の複合体にこそ注意しなければならないのではないか、と考えています。なぜなら、賢治の「石」は、天と内臓とを結ぶ、すなわち外宇宙と内宇宙を貫く結節点に、いつも出現しているように思われるからです。(略)
 (略)
 賢治の世界のなかに石と内臓の連関を発見したいま、まさに石の内部に内臓の現れを見てとったひとりの特異な幻視者のことが思いだされます。それが20世紀フランスの作家・批評家、ロジェ・カイヨワでした。カイヨワの刺戟的な著書『石が書く』(原著1970)は、石の情熱的なコレクターとして知られた著者自身が、人間文化が「書く」という行為に踏み出すもっとも原初的な契機に、石が示す奇妙で魅惑的な模様や色彩からの霊感があったのではないかという議論を展開します。カイヨワは著作の冒頭でまずこう指摘しています。

 いつの世にも人々は、宝石にかぎらず、風変わりな形や、意味ありげな奇妙な模様や色彩で人目をひく珍しい石を求めてきた。ほとんどいつも関心の的となるのは、意外な、ありえないような、それでいて天然の相似、人を魅惑する相似である。(……)石には、工夫とか才能とか巧みといったような、物を言葉の人間的な意味で1個の作品に、さらには1個の芸術作品に仕立てあげる要素が何1つ加わっていないにもかかわらず、あきらかに成し遂げられたといったなにものかがみられるのだ。それに比べると、作品だの、芸術だのは後の問題にすぎない。石は、物のはじめの姿やかくれた原型の持つ、あの謎めいた、それでいながら抵抗しがたい暗示力をそなえている。(ロジェ・カイヨワ『石が書く』岡谷公二訳、新潮社、1975、8-9頁)

 石がもつ原型的な暗示力。それこそが、賢治が「石っこ」として採集・収集に没頭したきっかけではなかったでしょうか。石の模様を描写するときのカイヨワの肉体的・臓腑的ともいうべき感覚はおどろくべきものです。彼は、(賢治も童話「十力の金剛石」で執拗に描いていた)石英の一種である碧玉の魔術的な模様をとりあげ、それが「渦巻と、枝葉文様と、肋膜に似た文様の世界」を構成しており、そこから「皮を剥がれた顔や、関節窩の中の生身の筋肉の束」が浮かび上がっている、と書きます。彼はまさに石のなかに、内臓の凝集体を見ているのです。(略)
 こうしてカイヨワは、ついに「石のなかの流産」という幻視的な直観へと導かれていきます。ブラジル南部で採集された玉髄(瑪瑙の1種)の、淡い灰緑色のなかに浮き出すおどろくべき文様から受けたカイヨワの衝撃と啓示は、つぎのように述べられています。

 このような形体は、生命の誤りを証明し、自然のなかには怪物や、出来損いや、過去の遺物が存在することを思いださせるためにだけ存在するのである。私は、瑪瑙のこの奇妙な文様を見ていると、(……)この世のはじまりのころの、知られざる石の営為のなかにまで、このような流産の痕跡を追求したくなる。永久にのこされることになったこの挫折の跡は、その奇怪さそれ自体からして、私にとっては雄弁な予兆にみえる。(……)それは自然の気まぐれと名付けるのが私には適当と思われるものの、この上もないあらわれと人間の目には映る。その否定しがたい、不断に働きかけてくる不思議な、人を魅惑する力は、どこをどうたどったのか今ではよくわからない迂路を経たのち、権利の要求をわれわれにつきつけている。(ロジェ・カイヨワ『石が書く』岡谷公二訳、新潮社、1975、86頁)

 人間が内臓を知り、生命誕生の仕組みを知り、流産を経験してきた長い歴史が、人間をして石のなかにそのような模様を連想させている、というのではないのです。むしろ、石の模様こそが、あらかじめ、数億年の昔から、人間生命の根源的な営為とその錯誤による不可避の顚末を予言し、先取りしてきたこと。カイヨワが直観しているのは、生成と変身と偶有性と挫折とによって彩られてきた生命現象の雛形が、すべて石のなかに沈黙とともにあらかじめ刻まれているという事実でした。うるわしき誕生だけでなく、哀しき流産までもが。自然現象の完全性だけでなく、その不完全性のすべてをも抱き込んだ石の秘密は、まさに人間が自らの内臓のなかに生命記憶全体の秘密が保存されていると無意識に感じていることを、みごとに照射します。(今福龍太『宮沢賢治 デクノボーの叡知』新潮社〔新潮選書〕/2019年/p.142-149)

緑色の蛍石は、「人間が自らの内臓のなかに生命記憶全体の秘密が保存されていると無意識に感じていることを、みごとに照射」する、「外宇宙と内宇宙を貫く結節点」と考えられる。