展覧会『戸谷成雄 彫刻』を鑑賞しての備忘録
埼玉県立近代美術館にて、2023年2月25日～5月14日。
戸谷成雄の彫刻展。
母親の胎内での胎児の感覚器官は、聴覚と触覚が最初に活動を始めるといわれています。フランスの精神分析家ディディエ・アンジューは、聴覚と触覚による母親との関係において、皮膚を通して自我の原初的構造がつくられると『皮膚‐自我』のなかで書いている。視覚が発達して、ラカンのいう鏡像段階が起こり、私が私（他者の像によって発見された）であるという原初的な経験が生まれるとするならば、彫刻は根本的には、「人間とは何か」という意識の出発点を客体化するものだといえますね。
近代において「純粋視覚としての造形性」というある種の形態論だけが抽出されて肥大化していくのですが、触覚が備わったうえで視覚が生まれるわけで、触覚のないところに視覚の経験が生まれるというのはありえない。ですから、複合的な感覚としての触覚を再構築しなければならないと思ってきたんです。私は、フォルムは人体そのもではないけれど、表面はやはり皮膚を感じながらつくるし、つくっているときにはいつも身体の感覚がありますね。（戸谷成雄・黒川弘毅・伊藤誠「彫刻の現在―私たちはいま、どこに立脚して彫刻を語りうるのか？」『美術手帖』2006年3月号（通巻877号）p,100〔戸谷成雄発言〕）
冒頭《男Ⅰ 斜面の男》(1793)は、斜面に佇む人物像。複数のパーツを組み合わされて造形され、内部が空洞化している。腕が存在しない。《POPMEII・・79 Part 1》(1974/1987)は、ポンペイ市民を埋めた火山灰が身体彫刻の鋳型のように機能した点に着目した作品。コンクリートの板5枚に大きさの異なる穴を開けて積み重ねた、柩のような作品。《地下へⅡ》(1984)は多数の触手の垂れるクラゲのような作品。これらの作品に共通するのは空洞とそこへ向かっての下降運動である。存在の原初にある空洞（＝母胎）に向かって回帰するないし遡る（＝地層を下る）ことが狙われている。《森の象の窯の死》(1989)の森とは（後述するように）人々であり、窯とは蔵（ゾウ＝象）された母胎である。母胎が割れ目の先に広がっているのは身体的構造のみならず、窃視の欲望を喚起し、鑑賞者を接近させることで、やはり母胎回帰を実現する機構なのだ。穿たれた箱を床に敷き詰めた《地霊Ⅲ-a》(1991)は、地下にある黄泉であり母胎の象徴であり、その反復である。地霊は母胎回帰したものに違いない。
代表作の「森」のシリーズの1点である《森Ⅵ》(2008)は、チェーンソーによって表面を凸凹に切り出した木材が立ち並ぶ。木柱群は直立（二足歩行）する人間のアナロジーである。列柱の中に踏み入ることができるのは、作品の部分へと目を向けさせるためである。距離を置いて眺めたときに得られる人間（にんげん／じんかん）から、切り刻まれた表面を持つ肌へと認識を改めさせる。すなわち視覚から触覚への転換を促す。母胎＝黄泉である小屋と人間である列柱＝森とが接続されている《《境界》からⅢ》(1995-1996)で小屋の入口まで立ち入ることができるのは、鑑賞者に冥府下りを擬似体験させるためであろう。
他方、《洞穴体Ⅲ》(2010)は秩父の自然地形をモティーフとしたドローイングに基づくレリーフであり、レリーフに穿たれた穴は背面にある人物彫刻の耳へと通じている。この作品では聴覚がテーマとして浮上している。胎内巡り（同時に冥府下りでもある）のためには、触覚と聴覚に頼る他なく、2つの感覚が視覚に代わって浮上するからであろう。
「私」と「世界」とを分離して、はっきり対象を認識することと同時に「私」が「私」として「ある」とうこと。対象としての山を認識すると同時に、山を見ている私があるという存在を意識すること、その不穏な瞬間のみが存在論的なわけで。それが「いる」といったら認識論的になる。その分離の瞬間が、どんな時代の人にとっても問題となるんです。（戸谷成雄・黒川弘毅・伊藤誠「彫刻の現在―私たちはいま、どこに立脚して彫刻を語りうるのか？」『美術手帖』2006年3月号（通巻877号）p,102〔戸谷成雄発言〕）
視覚優位の状況において、聴覚は触覚が視覚に対抗するための援軍であろう。生（＝距離）を象徴する視覚の認識論と、死（距離ゼロ）を象徴する触覚の存在論と。前者に絡め取られること無く、その両者の境界を往還させる、複眼的（おっと目を使ってしまった）な思考を働かせろという警句として、作家の作品はある。
