展覧会 木下理子個展『空気の底』

展覧会『木下理子「空気の底」』を鑑賞しての備忘録
児玉画廊にて、2019年4月6日～5月18日。

木下理子の「ドローイング」を紹介する企画。但し、ここでの「ドローイング」は紙に描かれた線描のことではなく、素材や形態を問わず生み出された作品を指す。

《ゲーム》や《キャッチ》、《罠》といった狩猟を連想させるタイトルの作品がある（"game"は「狩猟の獲物」、catchは「捕らえる」や「捕らえた獲物」を意味する）。狩猟者が「獲物を捕るには、獲物と狩猟が共に生きている環境を熟知し、獲物の意思を理解し、その行動を模倣してみなければばならない」（河野哲也『境界の現象学　始原の海から流体の存在論へ』（筑摩選書）p.87）。その名も《ミミクリー》（「模倣」）と題された作品が展示されているのみならず、会場の隅には《空気の底を歩く人》と題された小さな人形（ひとがた）が置かれている。これは他の作品でも多く用いられているアルミフォイルを素材としている。鑑賞者は作品への同化を求められている。「狩猟者はオルテガ・イ・ガセー的に言えば、『宇宙的な』関心の持ち主であり、いずれに縛られることなく、どこにでも向かい、どこにも向かわず、環境の全体を把握しようとする。そのなかに獲物と自分自身とがいる。一点に注意を向けてしまうと、獲物はどこにひそんでいるか、何をしようとしているかを見破ることことが難しくなる。それゆえに、どこか一方に気を向けてはならない」（河野・前掲書p.97）。展示室内には展示室と同化するような作品が並ぶ。そして、中に目を引く作品に籐製の《新しい歩行法》があるが、これは無限大を表す記号∞を4つ重ね合わせながら並べたような作品であり、これには、《方向器》や《舵》と題された作品と共鳴しつつ、「どこにでも向かい、どこにも向かわず」が表現されている。

アルミフォイルやアルミテープで作られた、格子や交線のような幾何学的な形や松葉や草のような植物をモチーフとするような形は、無造作にも見えることと相俟って、志野や織部といった焼きものに見られる吊るしや垣根の模様を想起させる。それら焼きものの模様は、境界や結界、神の依り代を表すとも考えられているが、木下の作品にも《柵》と題された作品がある。

映画『芳華 Youth』

映画『芳華 Youth』を鑑賞しての備忘録
2017年の中国映画。
監督はフォン・シャオガン(冯小刚)。
脚本は、原作である小説『芳华』の作者ゲリン・ヤン(严歌苓)。
原題は、『芳华』。英題は"Youth"。

文化大革命期の1970年代、人民解放軍の文工団（歌や踊りを披露して兵士を慰労する部隊）で青春を過ごした人びとを、後に作家となったシャオスイツ〔萧穗子〕(钟楚曦)が回想する形で物語が進行する。
シャオスイツは、主人公は自分ではないと語り、ある雨の日、文工団にやって来たホー・シャオピン〔何小萍〕(苗苗)と、それを迎えに行ったリウ・フォン〔刘峰〕(黄轩)とを主人公として紹介する。
ホー・シャオピンの実父は「反革命分子」として労働改造所に収容されていた。継父の姓を名乗ってはいるものの、継父にもその家族に冷遇されていたシャオピンは、文工団で人生を再スタートさせられるとの希望で胸がいっぱいだった。事情を把握していたリウ・フォンは、家庭の事情については伏せておこうとシャオピンに伝える。
文工団のアトリエでは、分隊長(苏岩)の指導の下で『草原女民兵』のリハーサルが行われていた。休憩の際、シャオピンは分隊長によってメンバーに紹介され、早速何か踊ってみせるよう促される。シャオピンが踊って見せる間、寮長を務めるハオ・シューウェン〔郝淑雯〕(李晓峰)はシャオピンの服の匂いをメンバーにかがせてからかっていた。
シャオスイツはシャオピンを寮に案内して生活に必要な品を渡すが、軍服の在庫を切らしていた。2週間後には夏服に切り替わるからすぐに手に入ると諭すのだが、シャオピンは、一刻も早く軍服に身を包んだ姿を実父に見せたかった。軍服が壁にかかっているのを見つけたシャオピンは、皆が食堂に出向いている際に、無断で軍服をもって写真館に向かってしまう。リン・ディンディン〔林丁丁〕(杨采钰)は軍服のポケットに入れていた薬を取りに一人部屋に戻ると軍服が見当たらないので騒動になるが、皆で部屋に戻った時には軍服が壁にかけてあり、ディンディンの勘違いで話はいったん収まる。だが、数日後、文工団が任地に赴く際、街の写真館に飾られた軍服姿のシャオピンの写真がシューウェンとディンディンとに目撃されてしまい、軍服を盗んだシャオピンへの風当たりが一気に強くなる。

恵まれない家庭環境に育ったシャオピンが、「活雷峰」（模範兵・雷峰の再来）と皆に愛される心優しいリウ・フォンを慕って文工団で必死に生活する様が前半の主軸。そこにリウ・フォンやシャオスイツ、シューウェンらの恋愛模様が絡み合っていく。
文化大革命の終焉は、文工団の運命も大きく変えていくことになる。シャオピンの父の「平反」はあるのだろうか。そして、リウ・フォンが大学進学を蹴ってまで文工団に残る理由が明らかになり、ある事件をきっかけに物語は大きく動き出す。リウ・フォンが文工団を離れ、中越戦争の前線に向かうことにある。リウ・フォン不在の文工団でシャオピンは一体どうなるのか。

中心となるシャオピンとリウ・フォンの物語はかなり過酷なものだ。それでも、文工団の若者たち、とりわけ女性たちの瑞々しい魅力が存分に描き出される。彼女たちの放つ輝きは、作品全体を覆ってしまうほどに強い。そして、だからこそ、失われた輝きへの希求に、胸を掻き毟られることになるだろう。

中国で、文化大革命や中越戦争をどう評価するかは、それほど容易なことではないのではないか。それでも、シャオピンとリウ・フォンとを通じて、それらに対する作り手のメッセージが伝わってくる。そこにこの作品を青春群像劇で終わらせない強度がある。

展覧会 平田実個展『東京慕情/昨日の昭和 1949-1970』

展覧会『平田実「東京慕情/昨日の昭和 1949-1970」』を鑑賞しての備忘録
タカ・イシイギャラリー フォトグラフィー/フィルムにて、2019年3月9日～4月27日。

50年代から70年代にかけての東京をテーマとした平田実の写真展。

かつての繁華街、チンドン屋、紙芝居など戦後の東京を写した作品が並ぶ。写真の風景を現在求めても、見つけられるのは新宿駅西口地下ロータリーくらいだろう。ほとんどが失われた光景。

NEWYORKERと書かれたガラス扉の内側に立つ女性や、ビラがべたべたと張られた壁のある街角を闊歩する女性が魅力的だ。突然挟み込まれるヌードも眼をひく。
通りの真ん中に置かれた三輪車や、足を上げたチンドン屋、新宿駅西口地下ロータリーを行く自動車などカチッと決まった構図の作品が並ぶ。その中で、ベンチに座って眠る男性の写真のみ、水平位置から左側にやや傾いている。これは、被写体の男性が右手に頭を乗せて眠っていて、その右手の角度が210度くらいに折れているのに同期したためだろうか。撮影は射撃（ショット）でもあるが、その傾きと被写体との距離感にはやさしさを感じざるを得ない。

展覧会 米田知子個展『アルべール・カミュとの対話』

展覧会『米田知子「アルべール・カミュとの対話」』を鑑賞しての備忘録
シュウゴアーツにて、2019年4月13日～5月2日。

米田知子が、アルベール・カミュの縁の地を訪ねて撮影した写真と映像とを紹介する企画。

会場は2室から成り、手前の部屋では、6分強の映像作品《Dialogue with…》が上映されている。カミュの生きたアルジェリアとフランスとの地をめぐる映像だが、ナレーションや字幕はない。アラビア語版の『異邦人』の朗読を挟み、最後にフランス語版の"L'Étranger"が映し出されることから、『異邦人』の主題を織り込んだ作品と考えられる。

奥の部屋では、判型の大きなカラー写真数点と、それらに比べるとサイズの小さい2枚組のモノクロームの写真数点とが展示されている。

アルジェの植物園や、古代ローマの遺跡のあるティパサなどの写真は、フランス領アルジェリアに生まれ育ったカミュの足跡をたどるもの。

草原の中を真っ直ぐに延びる舗装されていない道。その道を挟むように、緑の繁る木と、茶色くなった葉に覆われた木とが立つ。境界をまたいで、異なる樹木が手を携えるようにも見えなくもない。凡庸とも評しうるようなこの光景は、第一次世界大戦の主戦場の1つマルヌの、塹壕が掘られた場所だという。カミュの父リュシアンは第一次世界大戦に従軍し、マルヌで戦死した。カミュが生まれた1年後のことだった。

図書館の机で本に向かう生徒たち。モノクロームのように灰色に覆われた画面の中、窓辺で翻るオレンジ色のカーテンが強い印象を残す。アルジェリア独立戦争の際、この図書館の多くの蔵書が燃やされたという。作者は、カーテンに炎の残像を見ただろうか。

青空に輝く太陽の写真。太陽は、明らかに『異邦人』を想起させる。

検事が腰をおろすと、かなり長い沈黙がつづいた。私は暑さと驚きとにぼんやりしていた。裁判長が少し咳をした。ごく低い声で、何かいい足すことはないか、と私に尋ねた。私は立ち上がった。私は話したいと思っていたので、多少出まかせに、あらかじめアラビア人を殺そうと意図していたわけではない、といった。裁判長は、それは一つの主張だ、と答え、これまで、被告側の防御方法がうまくつかめないでいるから、弁護士の陳述を聞く前に、あなたの加害行為を呼びおこした動機をはっきりしてもらえれば幸いだ、といった。私は、早口でにすこし言葉をもつれさせながら、そして、自分の滑稽さを承知しつつ、それは太陽のせいだ、といった。（アルベール・カミュ〔窪田啓作訳〕『異邦人』（新潮文庫）より）

展覧会『吉田謙吉と12坪の家 劇的空間の秘密』

展覧会『吉田謙吉と12坪の家 劇的空間の秘密』を鑑賞しての備忘録
LIXILギャラリーにて、2019年3月7日～5月25日。

舞台美術家・吉田謙吉が自ら設計して建てた、ステージと観客席を持つ12坪(約40平米)の自宅を中心に、彼の業績を紹介する企画。

赤い壁が愛らしい「12坪の家」の20分の1スケール模型が冒頭で紹介される。それに向かい合う形でステージ＝アトリエで使用していた仕事机と舞台幕とを合わせて展示している。確かに、仕事場とは、ステージである。

関東大震災(1923年)の被災者が建てたバラックをスケッチした吉田は、バラックの装飾を請け負う「バラック装飾社」を画家・建築家らとともに立ち上げた。店舗の壁面装飾が写真で紹介されているが、淺井裕介を髣髴とさせるデザインも見られる。この活動をともに行った今和次郎は、フィールドワークにより同時代を考察する「考現学」を提唱。謙吉もスケッチを行ったり調査データを図表化してまとめたりしている。吉田は相当なメモ魔を自認していたらしいが、この活動が影響していたのだろう。

吉田は、1924年、築地小劇場の第1回公演『海戦』の舞台美術を担当し、舞台美術家として歩み出す。「丸太組み構成舞台」を生み出し、布の張り替えによる素早い場面転換と経費節減との一挙両得を目論んだ（もっとも、丸太組みには人足を要して経費節減にはうまくつながらなかったらしいが）。謙吉の手掛けたその他の舞台模型やデザイン画が合わせて紹介されている。また、鉄板やレールを用いて機関車のイメージを再現した銀座のバー「機関車」の内装(1934年)など、舞台美術の経験を店舗装飾にも活かした。店舗装飾のデザイン画やマッチラベルがいくつか展示されている。

吉田は女性誌などに寄稿した記事で、和室をいかに可愛い洋室を実現するかなど、限られた環境の中で理想の部屋を実現するための提案をしている。

震災復興、劇場の舞台美術、店舗の内装だけでなく、およそ何かを実現しようとするとき、空間や予算が無制約であることなどあり得ない。制約を夢を諦める言い訳にせず、前提条件とすることで、夢を実現していった吉田の姿が立ち上がる。小規模ながら夢に溢れた展観である。

展覧会 竹内公太個展『盲目の爆弾』

展覧会『竹内公太「盲目の爆弾」』を鑑賞しての備忘録
SNOW Contemporaryにて、2019年3月8日～4月14日。

竹内公太による、風船爆弾に関する調査に基づいた作品展。

風船爆弾は、太平洋戦争末期に日本軍が開発、アメリカへ放球した兵器。竹内は、アメリカの公文書等を調査して写真などに記録した上、実際に着弾した各地の現場に足を運び、ドローンを用いて風船爆弾の落下過程を想定復元した。日本国内の「放球地」調査の結果も合わせて紹介されている。学術的な報告としても十二分に価値があるだろう。のみならず、気鋭の美術家として《盲目の爆弾、コウモリの方法》と題した映像作品に仕立てる際、コウモリにナレーターを務めさせ、妖怪「手の目」を登場させるなどの脚色を加え、美術作品へと昇華させている。

竹内は「予想以上に多くの目撃者がいた事、詳しい着弾場所がわかることに驚」いたと記すが、風船爆弾を"paper"（よく用いられる一般名詞だ）と呼ぶなど、機密扱いのため（本土攻撃を受けたことを秘匿する必要があっただろう）、文書の検索自体がけっして容易ではなかったのではないか。しかも、インタヴューに応じた風船爆弾の目撃者が「20年遅かった」と述べるように、存命の証言者の数は少なくなっており、現場の
特定も難しくなっていただろう。

コウモリは超音波を用いて暗闇でも自在に飛び回ることができる。超音波の反射を利用して状況を把握しているのだ。竹内はコウモリのように、かつて放たれた音波の反射として、かつて行われた軍事行動に対する反応（リアクション）を丹念に追うことで、視覚では捉えることが難しくなった事実を浮かび上がらせようとしている。と同時に、プラトンの「洞窟の比喩」よろしく、洞窟の中で影を追いかけ（インターネットを通じて情報を得）、人々の出す声（インターネットで検索した意見）で思い込みを強化する現代の人々への揶揄とも捉えることがで。竹内は実際に現地に足を運んでいる。鑑賞者である私は、ただ竹内の制作した映像を見ているだけである。
妖怪「手の目」を起用するのも、コウモリ同様、視覚では見えなくなったことを他の感覚で捉え、「手目を上げ」よう（悪事を暴こう）とする作者の姿勢を示しているのだろう。

《盲目の爆弾、コウモリの方法》では、鉢巻を頭に巻いた女性が風船爆弾の製造に従事している姿が映し出される。そして、映画館の写真に切り替わり、風船爆弾の成功に熱狂した人々の存在を伝える（なお実際の犠牲者の数は「フェイク」であった）。どこに着弾するか分からない爆弾が命中したと喚起する人々。

風船爆弾の犠牲者は、釣りに向かう少年たちと妊娠中の女性であった。

爆弾は盲目である。爆弾を放つ者も、着弾を喜ぶ者もまた盲目である。

風船爆弾は、放球前、点検作業中、発射準備中に既に犠牲者を出していた。そのこともまた着弾に熱狂した人々は知るよしもない。

展覧会『第22回岡本太郎現代芸術賞』

展覧会『「第22回岡本太郎現代芸術賞（TARO賞）」展』を鑑賞しての備忘録
川崎市岡本太郎美術館にて、2019年2月15日～4月14日。

第22回岡本太郎現代芸術賞（TARO賞）の入選作家25組の作品を紹介する企画。

岡野茜《意味のない箱》について。
壁に向かって両側を白いカーテンで仕切った空間。正面の壁には、三幅対を成すモノクロームの絵画。その手前には、棺桶を思わせる白い箱（蓋は無い）が3列で計12個並べられ、それぞれには砂が固められて入っている。三幅対の中央の画面には、遺影らしきグレーの長方形を描いた上段と、骨壺が入っているかような白い箱が設置された下段から成る祭壇が描かれている。下段に座り込む「人」、祭壇の前に仰向けに寝そべる「人」、祭壇脇には中から這い出たような「人」が存在する。左右の画面には、5人ずつ、「人」が画面左手から右手へと向かって歩いている。所々に燃え尽きた焚火が煙を垂直に上らせている。上部には天幕のようなものがかかっている。
描かれた「人」は13人いるのに、棺のような箱は12個しか存在しない。「1つ足りない」ために「意味のない箱」なのか。「棺桶」にしてはサイズがやや小さいために「意味のない箱」なのか。箱の内容物（砂）が役に立たないため「意味のない箱」なのか。「祭壇」に描かれた白い箱には白い箱である以上には「意味のない箱」なのか。作者は「顔がないのはそこに何もない があるからです。ただの物であり、人ではありません」との言葉を寄せているが、画中の「人」が「意味のない箱」となっているのか。
作者は「これはヴァニタスでもメメントモリでもない徹底的に淡泊な静物画」だとする。誰も死（祭壇）に目を向けていない。死の想念を無効とするとき、あるいは、死を宙吊りにした（骨壺の入った箱が宙に浮いている）とき、生きる意味もまた失われてしまう。still（静かな＝死した）life（生）としての静物画(still life)。仰向けになり、「何も無い」を見つめる者だけが、13番目の「人」として命脈を保つ(still alive)。