可能性 ある 島 の

芸術鑑賞の備忘録

展覧会 MIOKO個展『大きくなったり小さくなったり』

展覧会『MIOKO「大きくなったり小さくなったり」』を鑑賞しての備忘録
THE SECRET MUSEUMにて、2021年6月26日~7月25日。

身体をモティーフとする絵画7点で構成される、MIOKOの個展。

 見ることは、一見すると能動的な行為に思われる。しかし、見る対象に視線を合わせ、対象を目で追い、目をこらして調整しなければならない点で、対象のあり方を受容しなければならない。この意味で、見ることは受動的である。他方、見られることは、一見すると受け身なことに思われる。しかし、知覚する者の視線を自分に集めさせ、注目を引きつけて続けて、自分のあり方に知覚者を服従させる点において能動的である。見られるという受動性は、自分の発する可視性の中に相手を捉え、可視性を放射することによって、周囲の他者たちの態度を変容させる。見られることは、見る者を誘惑することである。(河野哲也『境界の現象学 始原の海から流体の存在論へ』筑摩書房〔筑摩選書〕/2014年/p.40)

縦長の画面の《星の形》には、背筋を真っ直ぐにして腰掛ける人物が、青を中心とした絵具で表されている。首は長く伸ばされやや前掲し、先にある頭部は画面の上端で切れている。肩から降ろされた腕もまた長く、手は椅子(?)の座面を掴まえている。腹部は志望でやや膨らみ、臍が上を向く。胸の辺りから赤みを帯びたオレンジの光が上方や左右に向けて放たれている(《胸をたくさんひっかいた》という作品にも胸にクロスフィルターで撮影された光のような形が描かれており、「星の形」とはあるいは「傷」なのかもしれれない)。いずれも淡いオレンジや黄、あるいはピンクなどが「身体」の周囲を包んでいる。
横長の画面の《眠る山脈》には、手前に背を向けて眠る人物(?)の姿が画面の下段に緑色で表されている。緑の「身体」の背は長く、それに対して短めの脚は脹ら脛の辺りから画面右端で切れている。緑の身体の上側を沿うような紫色の波線は峰々だろうか。「連峰」の上部はクリーム色で塗り込められ、ベージュの緩やかな曲線が幾筋か入れられることで、帳が風を孕んで皺を作るようである。画面の左端、「身体」の肩から先の部分には、針葉樹の森らしきものが濃い緑で描かれている。
縦長の画面の《林の中を駆けていく》には、下生えを挟みつつ密集した6人の女性のヌードが並ぶ。長い首の先は、樹冠であろうか、濃淡の黄の波の層で覆われて、その頭部を目にすることはできない。
これらの作品に共通するのは、身体をモティーフとしながら、頭部、とりわけ眼が描かれていない点である。

 描こうとする対象に見られなければ、画家はその対象が息づいている世界に入れない。よって、私が見られるためには、私は精神ではなく、身体でなければならない。私が見られるということは、私が可視的であることである。私たちは対象から反射してきた光を浴びることで見る。逆に、他者の眼は、私から反射する光線を使って見る。他者が私を見るとは、他者が私の身体から反射した光を浴びることである。他者はさまざまな場所から自分のところに集まってくる光、すなわち、包囲光を浴びている。私が周囲のどの場所も見ることができるということは、それらすべての場所から光を浴びているということである。その可能な視線だる包囲光の一部に眼を向けて、選択的にその光を眼に受ける。他者は私からやってきた光線に眼を向けることによって私を見る。「樹木が自分を見ている、私は樹木から見られている」と感じることとは、樹木が私の身体から反射した光を浴びていることを知覚することである。(河野哲也『境界の現象学 始原の海から流体の存在論へ』筑摩書房〔筑摩選書〕/2014年/p.56)

「描こうとする対象に見られ」、画家が「その対象が息づいている世界に入」るためには、「描こうとする対象」が画家の「身体から反射した光を浴びている」必要がある。作家が画面に表す身体は、頭部(≒眼)が消去されることで、星や山や林が発した光を受けた作家の身体であることが強調されている。

(略)自然の美的な体験とは、自分を自然の一部として感じること、そなわち、自然を礼賛する作家たちがいう「交感(あるいは、万物照応、correspondences)」の経験である。だが、それは自然から自分が見られることによってしか成り立たない。すなわち、自然を身体で経験するだけではなく、自分が、自然の側からの、樹木の側からの、野生動物たちの関心の対象となり、それらから見つめられなければならない。そうでない限り、自然のなかに入ることはできず、自然との一体感は得られない。「画家はその身体を世界に貸すことによって、世界を絵に変える」というのは、私の身体が描こうとする対象から取り憑かれるからである。対象から取り憑かれるということは、私が対象に共振し共鳴していることを裏側から述べている。そうした共鳴が可能になるには、私は対象を運動体として捉えていなければならない。(河野哲也『境界の現象学 始原の海から流体の存在論へ』筑摩書房〔筑摩選書〕/2014年/p.58-59)

映画『83歳のやさしいスパイ』

映画『83歳のやさしいスパイ』を鑑賞しての備忘録
2020年製作のチリ・アメリカ・ドイツ・オランダ・スペイン合作映画。89分。
監督・脚本は、マイテ・アルベルディ(Maite Alberdi)。
撮影は、パブロ・バルデス(Pablo Valdés)。
編集は、キャロライナ・シラキアン(Carolina Siraqyan)。
原題は、"El agente topo"。

 

「求む高齢者」と80~90代の退職者を募集する広告がサンティアゴの新聞に載る。応募した高齢男性たちが面接を受けにA&A探偵事務所に集まった。この年齢で切られない求人条件は珍しいですな。まだまだ若いと自分では思っとります。家にWi-Fiを引いとるがネットは私には必要ないね。スマホを渡され操作に苦戦する応募者たち。職務内容は、サンティアゴ近郊のエルモンテにある聖フランシスコ老人ホームに入居者として3ヶ月間潜入し、依頼人の母が虐待を受けている証拠をつかむというものだった。83歳のセルヒオ・チャミー(Sergio Chamy)に探偵のロムロ・エイトケン(Romulo Aitken)が尋ねる。家族は反対しませんか? 3人の子供は所帯を持っているし、私は4ヶ月前に妻に先立たれたんだ。採用されたセルヒオは、ロムロから、スマホでの通話やメッセージのやりとり、ペンに仕込んだカメラの操作、連絡の際の隠語などの説明を受ける。ロムロはセルヒオの娘ダラルを招いて高齢の父親を任務に就かせることの可否を確認する。父が法に触れることはないんですか? 依頼人との間で秘密保持契約を結んでいますから、問題ありません。セルヒオは娘に告げる。買い物と散歩で街を歩くのにも飽きた。母さんのことをいちいち思い出すこともなくなった。今は生き甲斐を感じているんだ。セルヒオはロムロや娘や孫娘を伴って聖フランシスコ老人ホームを訪れる。スタッフから施設の案内を受け、セルヒオの内偵生活が始まる。

 

虐待を探知するために老人ホームに送り込まれたセルヒオ・チャミー(Sergio Chamy)が入居者たちと触れあう姿を通じて、老人ホームで生きることを描く異色の「ドキュメンタリー」作品。
探偵のロムロ・エイトケン(Romulo Aitken)からセルヒオが隠しカメラの操作について説明を受ける際、セルヒオのカメラからロムロの周りにいる映画の撮影クルーが2度ほど映し出される(1度だけなら「間違い」もありえようが、2度目で偶然ではないと確信できる)。また、セルヒオ一行が到着するシーンの直前に、老人ホームを訪れる撮影スタッフや、施設から出して欲しいと鍵のかかったフェンスの前で撮影スタッフ訴える入居者、私たちの会話も撮影スタッフに筒抜けねと語り合う入居者たちの姿が映し出される。これらのシーンが「ドキュメンタリー」であることを伝えるが、「フィクション」として鑑賞することもできるだろう。
伴侶を持つことなく年を重ね長く入居しているベルタ、記憶が消えてしまうルビラ、「母」が迎えに来てくれることを待つ「子供」になったマルタ、優れた詩才を誇るペティタ、そして彼女たちと交流する「紳士」のセルヒオたちの姿を前に、「ドキュメンタリー」であるか「フィクション」であるかといった区別は意味を成さない。

展覧会 片山高志個展『矩形の庭』

展覧会『片山高志個展「矩形の庭」』を鑑賞しての備忘録
銀座蔦屋書店アートウォールギャラリーにて、2021年7月17日~8月6日。

「矩形の庭」としての絵画によって構成される片山高志の個展。

大きい画面(652mm×803mm)の《rectangle》は、艶やかな表面を持つために磨かれた黒い大理石のようにも見える背景に、10本(2本は見える位置に存在しない)の白い直線で直方体に切り取られた山塊をモノクロームで表した作品。飼育ケースか水槽のような直方体はディスプレイを、断面を見せる山塊が表すのは、断片化して取り出された情報を、茫漠として全てを包み込む周囲の光景は「ネット」の表象のようだ。

 数ブロック走らせたあと、ランダルは一人の警官が舗道に立って日なたぼっこをしながら、空地で蹴球をやっている少年たちを眺めているのに気がついた。かれはそのそばに車を寄せた。
 「窓を下ろしてくれ、シン」
 彼女はそれに従い、それから激しく息を吸いこみ、悲鳴を呑みこんだ。かれも悲鳴をあげはしなかったが、そうしたいところだった。
 開いた窓の外には、太陽の光もなく、警官の姿もなく、子供たちもおらず―何もなしだった。
 生きているもののしるしなく、ただ灰色の形もない霧がゆっくりちうごめいているだけなのだ。その霧を通して町の姿は見えなかった。霧が濃すぎるからではなく――空虚そのものしか存在していなかったからなのだ。その中からなんの音も響いてこず、その中には何物も動いていなかった。(ロバート.A.ハインライン矢野徹〕「ジョナサン・ホーグ氏の不愉快な職業」『輪廻の蛇』早川書房〔ハヤカワ文庫〕/2015年/p.243)

小さい画面(242mm×333mm)の《rectangle》には、トンネル内にある漏水しているコンクリートの壁面のような背景に、直方体を成す10本(2本は見える位置に存在しない)の白線で切り出された土地が描かれている。表土は草(芝?)で覆われ、左右を半々に分ける位置に白い壁が立ち、左側の土地に立つ木は枝葉を右の土地へと伸ばしている。白いが壁が画面の中で際立つのは、黒中心の画面で白いベタ塗りの面であることに加え、草木が写実的描写に対し、輪郭線だけの「イラスト」的表現であることによる。「壁」は、例えば国境のような、世界を分断する想像の産物なのだろう。だが「白い壁」から影が伸び、樹木がそれを避けて生長するように、想像の産物が現実を規定する。あるいは、より一般化すれば、「白い壁」は、世界を切り分ける言葉であるかもしれない。意味を求めて切り分ける人間の営為と、常にそれを超えていく現実の表象である。

《empty》には、画面(652mm×530mm)の中央よりやや低い位置に水平線と島影があり、その上は漆黒に塗られ、その下には波間が表されている。水面には、コンクリートの壁面で囲われた正方形の人工島があり、草木が隙間無く繁茂している。その中央には、屋外広告・看板のようなもので覆われたペンシル状の建物が立つ。人工島の護岸や植物が写実的に表現されているために、輪郭線のみで表されて何も描き入れられていない看板の空虚さが目を引く。うち捨てられた人工島のテナントの入らないビルは、空虚な中心を持つ極東の島国の揶揄であろうか(《stepping stone》参照)。あるいは、SNSに繋がりを求める個人の姿であろうか。

「anomaly」と銘打ったシリーズ6点(いずれも273mm×220mm)には、黒く長い羽を用いたバドミントンのシャトル、向きがバラバラの実が数段に渡って付いているバナナの房、マウリッツ・エッシャーの騙し絵のような家の図形、支柱が見えないほど植物のまとわりついた信号機、絡まった端のない縄、数多くの疑似餌の付いた釣り針が、白あるいは黒の背景に表されている。タイトル通り、イメージに「異常」を見るなら、描かれていない"norm"としての矩形の枠組みが鑑賞者に存在するゆえである。

《stpping stone》は、画面(970mm×1303mm)に、複数の矩形のイメージを描き入れ、あるいは矩形の画面を貼り付けて構成された、「貼交屏風」のような作品。絡まる端のない縄、椰子の木、海面、極東の弧状列島、無人の車、行き止まりの車道の先のビルボードと、「踏み石」である大きさの異なる3つの石のイメージとが組み合わされている。絡まる繋ぎ目のない縄、運転手を欠いた車の暴走、行き止まりの道などと弧状列島のイメージの並列は、極東の島国の置かれた状況を暗示するようである。「踏み石」の存在は、境界を軽やかに飛び越える想像力を、すなわちリニア=「線」の思考を脱して離散的、飛び石の思考を促す。

展覧会 八木夕菜個展『視点と形』

展覧会『八木夕菜展「視点と形」』を鑑賞しての備忘録
日本橋髙島屋美術画廊Xにて、2021年7月7日~26日。

龍安寺の石庭の写真をモティーフとした「Perspective」シリーズ5点、銅やアルミに写真をプリントした作品群8点(「折」シリーズ4点、「曲」シリーズ2点、「直」シリーズ2点)、透明のアクリルの直方体の底面に建築や都市の写真を貼り付けた「KENCHIKU」シリーズ9点で構成される、八木夕菜の個展。

《折_01》は、縦長(285mm×150mm)の銅板に、左手前から上階に伸びる階段の写真をプリントした作品。踏面の明るい赤銅と蹴込の黒みとが画面下から交互に並び、段々と幅を狭くしつつ蹴込の積み重ねへと変じていく。銅板には谷折りと山折りとが交互に施され、階段の正面から放射状の効果線が伸びるように、明暗が階段のイメージに対して重ねられる。イメージの中の光と影と現実のそれとは、過去と現在という異なる時間に属すものでありながら、作品の表面で一体化している。
《折_02》は、横長(150mm×285mm)の銅板に、通路とその先にある壁面の写真をプリントした作品。通路の床・通路の左右の壁・奥の壁の面はシュプレマティスムに通じるような幾何学的構成の画面を作り、差し込む光と影が成す赤銅の濃淡によるグラデーションは、マーク・ロスコの「シーグラム壁画」を連想させる。通路の左の壁に取り付けられた手摺りの「直線」の銀寄りの輝きと、奥の壁面の右手にある直角三角形の金色の光がアクセントとなっている。さらに画面を縦方向(垂直に1回、その他は傾斜がある)に4回折って表情を変化させることで、複数の視座を生む「埋め込み式」の装置としている。同じ光景を扱いつつ折りが付けられていない《直_01》と比較すると、「装置」の効果が明確になる。《直_01》は「平面」であるためもあるが、じっくり眺めているうちに画面の中にある豊かな表情が浮かび上がってくるという点で、より「ロスコ的」作品である。
《曲_01》は横に長い銅板(150mm×462mm)に壁のイメージをプリントしている。画面左下の隅から右端の中段に向かって赤銅の壁の姿が徐々に現れ、右端に至る前に直角に折れ曲がっている。壁以外は漆黒であるが、目を凝らすと、壁の背後にある樹影に気が付く。銅板は緩やかなS字カーヴを描き、アンドレ・ケルテスの「ディストーション」写真のモデルのように、壁もまた歪められ引き延ばされたイメージとして現れる。「S字カーヴ」は"Serpent"であり、鑑賞者に対して現実の認識を改める木の実を口にするよう促すだろう。
「Perspective」シリーズは、龍安寺石庭の写真をステンレス(横幅1200mmの作品3点)あるいはアルミ(横幅400mmの作品2点)にプリントしている。タイトルに「遠近法(Perspective)」が採用されているのは、竜安寺の庭に遠近法の効果を作り出す意図があるからだ。

 まず、石庭を囲む油土塀は、東側、西側共に北側から南側へ傾斜している。これによって方丈の縁側から石庭を眺める際、遠近感が実際より強調されて遠く見え、ここに遠近法の手法が巧みに作り出されていることがわかる。
 (略)
 次に、石庭の地面の傾斜である。まず砂面が、南側から方丈のある北側へ向かって少し傾斜して下がっており、また東側から西側にかけても、ゆるく傾斜してい。その結果、前述の方丈側から石庭を眺めた際の遠近法の効果をさらに助けるものとなっている上、玄関から入ってきて石庭を見た時の遠近法を強調する手法となっているのである。
 (略)
 さらに、これらの遠近法の手法は、石庭の配石にまで及んでいることがわかる。まず一番方丈に近い石の高さを1.8尺と高くすえ、また玄関側の石も土もりをして3.3尺と高くし、それ以外の石を低めにすえることによって、遠近感がさらに強調されていることになる。
 以上のように、数々の遠近法の手法を用いることによって、結果的にこのわずか75坪しかない庭を実際よりかなり広く見せることに成功しているのである。(宮元健次『京都名庭を歩く』光文社〔光文社新書〕/2004年/p.195-198)

「Perspective」シリーズのうち、ステンレスの大画面(横幅1200mm)の3点では、左上から右下への対角線(但し、《Perspective Ⅰ》の斜線はあえて角を外している)によって、「片身替」のように右側と左側とで位置や高さ・画角を異にするイメージを組み合わせている。

 龍安寺石庭に見られる西欧手法は、以上のような遠近法だけではない。前章の大徳寺方丈石庭同様、ここには黄金分割の手法すら指摘できるのだ。すなわち、方丈広縁から見てまず向かって右手から1対1.618の黄金矩形がうまれるような地点をみつけ、それに対角線を引くと5組に分かれる石庭のうち3組の石はその線上にぴったり並ぶのである。
 次にこの対角線を土塀に当てて直角に折ると、残部に生まれるもうひとつの黄金矩形の対角線になるのだが、その線上で、土塀と縁側との中央の位置に、最左端の石組がやはりぴったり位置することになる。そして、残る1組の石群は、逆手からつくられた黄金分割線上に、さらにもうひとつの黄金矩形が生まれる、まさにその交点上に乗るのである。これらの関係は、やはり偶然こうなったというよりも、むしろ黄金比を用いて計画的に布石されたと考えるべきであろう。(宮元健次『京都名庭を歩く』光文社〔光文社新書〕/2004年/p.198)

「Perspective」シリーズのうち、アルミの小画面(横幅400mm)の2点は、展示室の奥の壁の角を利用して、直角になるよう折り曲げて展示されている。石庭がL字型になった場合の、石組みの配置のエテュードなのだろうか。
「KENCHIKU」シリーズは、透明のアクリルでできた直方体の正面の反対側(裏)の面に、建築のファサードや階段などの写真が貼られている。建造物を対称性のある構図で切り取っているため、上から覗き込むと、裏の面に図像が左右(正面には左右上下)に連なるようなイメージが得られる。

展覧会『エマージング・アーティスト展 (Part 2)』

展覧会『エマージング・アーティスト展 (Part 2)』を鑑賞しての備忘録
銀座 蔦屋書店 GINZA ATRIUMにて、2021年7月14日~21日。

美術手帖』2021年2月号「ニューカマー・アーティスト100」特集で紹介された100組の作家から19名の作家を2期に分けて紹介する企画(2021年7月3日~21日)の後期。長田奈緒の(書店で本を購入するとかけてもらえる)「ブック・カヴァー」をモティーフとした「book wrapper」シリーズ(10点)、菊地匠の肖像画シリーズ「From O」(4点)、木下令子の黒いカーテンを描いた絵画など(4点)、後藤有美のモザイク状の表面を持つ壺や水差し(3点)、小林紗織の五線譜上にイメージを表した絵画(4点)、春原直人の水墨画調の日本画(3点)、鄭梨愛(정리애)の映像作品とその関連作品(4点)、本山ゆかりの白く塗った透明アクリル板を支持体とした「画用紙」シリーズ(3点)、山口麻加の和紙にプリントを施したり穴を開けたりした「穴とシークエンス」シリーズ(5点)の全40点で構成。

 

長田奈緒
「book wrapper」シリーズ(2021)10点は、書店で書籍を購入するとサーヴィスでかけてもらえる紙製の無料の「ブック・カヴァー」をモティーフとしている。本の表紙と見返しの間で挟めるよう紙の縦横を折り込んである「ブック・カヴァー」が、その左右の折り返しの部分で自立している。作品の高さは155mmなので、文庫本のサイズがモデルなのだろう。丸善紀伊國屋書店など9店(八重洲ブックセンターのみ2点)で実際に提供されているものが再現されている。但し、実際の「ブック・カヴァー」とは異なり、折り込んだ紙のイメージが紙にプリントされている。そのため、中央の白地には、紙の裏(背後)のイメージがかすかに映り込んでいるように見えるが、「裏(背後)」のイメージは存在せず、「白紙」である。同様に、手前側に折り返されている左右の部分の「裏(背後)」も「白紙」である。「正面」からの鑑賞のため、「正面」から見える部分のみが再現されている。書籍の内容を隠蔽して書店を宣伝する「ブック・カヴァー」を、芸術作品として本から独立させる一方、あたかも書割であるかのように提示しているのだ。「ブック・カヴァー」というスクリーンに投影されるのは映画のような「現実」であり、それは「虚構」である。「ブック・カヴァー」は、日々目にしている「現実」が実は「虚構」ではないかと、鑑賞者に訴えかけるのだ。

木下令子
veil #11―膨らみ―》(2021)は、横に長い画面(1070mm×2850mm)に黒いカーテンを写実的に描き出した作品。画面上方から垂らされている黒い布の皺、あるいは光のつくる陰影が緻密に表現されている。「膨らみ」と題された本作のポイントは、覆いの向こうにあるらしい何かの存在を暗示する凹凸の描写である。もっとも、画面の下端からは闇が覗いている。何かがあると錯覚させつつ、その実、何も存在しないのかもしれない。絵画は外界を導入("in"troduce)する窓(=開口部)ではなく、画布という表面に過ぎないのだ。もっとも、闇をも創造する絵画に、無から有を生じさせる可能性を見れば、絵画は宇宙生成の場として無限に「膨張」("ex"pand)していくことになるだろう。

鄭梨愛(정리애)
《Island drawing_2》(2021)は鳳仙花をモティーフとした映像詩。中上健次をはじめとする日韓の詩人の作品を、海のイメージに重ねて構成している。鳳仙花の花の色、あるいは花びらが染める爪の色、すなわち赤(ないしピンク)が詩に読まれつつ、映像は専ら打ち寄せる波であり、波に浮かぶ泡である。色の欠如が、鑑賞者に赤に対する飢餓感を生じさせ、かえって鳳仙花の花の赤さを鮮烈にイメージさせる趣向となっている。

本山ゆかり
「画用紙」シリーズ(3点)は、白く塗った透明アクリル板を支持体としてイメージを線で描き出したドローイング的絵画。《画用紙(果物かご)》(2017)には、正方形の透明のアクリル板に横長の長方形となるように白を塗った面に、果物をや籠をイメージさせる円などの黒い線が必要最小限に描き入れられている。壁面に角材を設置して、アクリル板を壁面に立てかけるように展示しているため、壁面との間に空間が生じ、そこに描画イメージが影をつくる。その影では、白い画用紙は黒い影となり、果物や籠の存在はその闇に飲み込まれてしまい、目にすることができなくなる。《画用紙(二枚のコイン)》(2021)では、宙に浮いて落ちようとするコイン(とその影)と、テーブル(?)から浮いたコイン(とその影)とを描画した部分を中心に大雑把に白い絵の具が塗られている。コインのイメージのみならず、それを生み出す土台となる「画用紙」の存在さえも、壁面に映る影では霧消してしまう。