展覧会『内田麗奈「クロマニヨンの夢」』を鑑賞しての備忘録
HIGURE 17-15 casにて、2021年10月3日～16日。
ベロアを支持体に描いた絵画をカーテンのように仕立てた「クロマニヨンの夢」シリーズ5点で構成される、内田麗奈の個展。
バタイユはその晩年の著作『ラスコーの壁画』において、彼がとりあえずラスコー人と呼んでいる現生人類がいかにネアンデルタール人とかけ離れていたか力説している。ネアンデルタール人たちは死の意識さえ持っていた。彼らはまさに埋葬を知り墓地を残しているのである。だが、彼らはどのような芸術作品も残さなかった。（略）芸術の創造に関しては、私たちはラスコー人すなわちいわゆるクロマニヨン人の登場を待たなければならない、というわけである。
一般に、ネアンデルタール人とクロマニヨン人を分かつのは、芸術であり、象徴的活動であり、広い意味でのシャーマニズムである。前者にはそれがなく、後者にはそれがあったというのだ。この断絶は決定的なものである。（三浦雅士『考える身体』河出書房新社〔河出文庫〕/2021年/p.34-35）
《クロマニヨンの夢》(1100mm×1500mm×130mm)は、金色の光沢を持つベロアの上辺に芯地を縫い付け、山を取り襞を付けたカーテンのような作品。1枚布ではなく、敢えて矩形の布を何枚か継ぎ合わせて支持体を作っていて、所々に茶、赤、黄、緑などの絵具が塗られている。ラスコー洞窟など、クロマニヨン人による壁画をテーマとしながら、本作品に（例えば動物のような）具体的なイメージは描きこまれていない。クロマニヨン人の絵画の支持体である壁面自体を表現したものであろうか。「カーテン」の皺を仮止めする洋裁ピンの光沢のある色取り取りの玉が彩りを添えている。
何故、作家は、作品をカーテンに仕立てるのだろうか。襞を作ることは、布を継ぎ合わせていることと相俟って、壁画の凹凸ないし陰影の表現と評し得る。もっとも、それならば木枠に貼る際に皺を寄せることでも表現が可能だろう。ところで、絵画は窓に擬えられるが、クロマニヨン人にとって壁画とは、洞窟の閉鎖的な環境に眺望をもたらすために穿たれる穴、すなわち窓の代替物であったのだろうか。闇に包まれた洞窟の中を炎で照らし出すとき、壁に描かれた動物は動き出す。壁画は動画であった。作家は、カーテンに仕立てることによって、開閉動作の可能性をこそ絵画に導入したのだ。クロマニヨン人の夢のファンタスマゴリーを仕立てたのである。
《クロマニヨンの夢―横顔―》(930mm×700mm×110mm)は、カーテンの上にカーテンを重ねたような作品である。奥側のカーテンには人物の横顔が描かれ、手前側のカーテンは、左右でタッセルで結わえることで開かれて、横顔を強調する額縁のように機能している。他者の存在を描き出す行為とは、他者の身体をなぞることで再現する行為であり、ひいては他者になることを含意する。
たとえば、ネアンデルタール人が進化してクロマニヨン人になったのではない、クロマニヨン人がネアンデルタール人に取って代わったのだという見解を支持する証拠の1つは、その行動半径が一挙に飛躍的に延びたことなのだ。ネアンデルタール人の段階では、使われる石器の素材はせいぜい50キロメートル以内から求められたにすぎないが、クロマニヨン人の段階になるとその距離は一挙に数百キロへと拡大する。むろん、それだけの距離を歩き回っていたのではない。〔引用者補記：装身具を制作する素材となる海産貝殻や化石化した貝殻、化石琥珀などの〕交易を行なっていたのである。
（略）
人間は必要に応じて物を交換すると普通は思われている。だが、ネアンデルタール人からクロマニヨン人への決定的な飛躍は、むしろ逆に、交換が欲望を生み、必要を生んだことを教えている。物の交換とは情報の交換でありすなわちメディアであるとすれば、メディアこそが欲望を生み、必要を生んだのである。ネアンデルタール人とクロマニヨン人の違いは、まさにこのメディアの有無にかかわっているように思われる。際限もなく欲望を掻き立てるものとしてのメディアの有無に。つまるところ、ネアンデルタール人には、なぜクロマニヨン人が「装身具など」にそれほど血道を上げるのか理解できなかったのだ。
（略）
交換の起源はおそらく再分配にある。（略）会食は人間にとっていまもきわめて意味の濃い行為だが、会食すなわち再分配ができるようになるには、他者の気持ち、他者の欲望を理解できなければならない。というより、他者になってしまわなければならないのである。
現生人類の飛躍の鍵はそこにあるように思える。クロマニヨン人はネアンデルタール人をはるかに凌駕して、他者になることができたのだ。他者に、すなわち自分自身に。
言うまでもなく、自分を意識するとは他人の目で自分を見るということである。他人の立場に立たなければ、自分というものはありえない。自分になることと他人になることとは、1つのことであって2つのことではない。逆に言えば、自我とは、自分というひとりの他者を引き受けることにほかならないのである。ただ人間だけが名づけられ、その名を自己として引き受けるのだ。この授受にすでに交換が潜んでいる。（三浦雅士『考える身体』河出書房新社〔河出文庫〕/2021年/p.43-46）
《クロマニヨンの夢―あしあと―》(580mm×1200mm×90mm)は、カーテン状に仕立てられた画面にオレンジや茶や緑で複数の足跡を表したもの。左側から右側へ、両足を揃えていたり、右足を左足より前に出していたりする。歩行の跡ではないだろう。ダンスのステップである。そこでは自己を獲得するための舞踊が展開されているのである。
感動は全身体的なものだ。それは嵐のように、突風のように襲ってくるのである天井の理念を想起するなどという悠長なものではない。舞踊を規範にして芸術の感動を記述すればそういうことになるが、人はいまなお天上の美の写しよろしく博物館に鎮座している物品を眺めて満足しているようだ。身体の次元が払拭されているのである。前衛でさえもその制度の内にあると言っていい。だが、薄靄のようなこの制度を剥がしてしまえば、人はいつでも身体の次元に直面することになるんどえある。その魔力をも含めて、直面することになるのだ。
確かに、コンピュータとインターネットの時代に身体はもっともそぐわないものに見える。身体は芸術において失われただけではない。いまやメディアの先端において抹消されているように見えるのである。人は、身体を飛び越して、他人の頭蓋にじかに接しているようにさえ見えるのである。そこでは、まるで内が外になり外が内になっているようだ。
けれど、内が外になり外が内になるというこのトポロジカルな反転そのものが、かつて人間が身体を介して行なった複雑微妙な反転の劇、他者に住み込むことによって自己を獲得するという反転の劇に酷似しているのである。この反転の劇によって、人は、豹になることもできれば野牛になることおできた。私という不思議な人称代名詞をも獲得できた。そして、その反復として、舞い踊ることもできたのである。かりにインターネットが自己という現象に改変を迫り、何らかの意味でそれをさらに深化させることになるとすれば、舞踊こそがまず第一に参照されるべき事象となるだろう。自他未分の劇、精神と身体の未分の劇の場にほかならないからである。（三浦雅士『考える身体』河出書房新社〔河出文庫〕/2021年/p.29-30）
